Vortrag am O.K-Centrum für Gegenwartskunst, 6.6.2005


Anfang

Zuerst eine kleine Geschichte aus Hamburg:
Eine Frau kann in der öffentlichen Bücherhalle ihren Hund nicht dazu bewegen, den Lift zu betreten. Ob er Angst hätte? Nein, der Hund bewegt sich nur so schnell, wie er riechen kann. Und da es so viel zu riechen gibt hier, geht alles sehr langsam. Riechen tut er für sein Leben gern, sagt die Frau.

Aber ich will im folgenden gar nicht von Hunden sprechen, sondern von Menschen. Vergessen Sie also den Hund. Vorläufig.
Ich fange also noch einmal an.

Vor einigen Jahren fiel mir der Text des Kunstpädagogen Helmut Hartwig mit dem Titel >sprache macht kunst los< 1 in die Hände. Der Text ist die Verschriftlichung eines Vortrags, den Hartwig 1992 vor KunstpädagogInnen und Kulturwissenschaftern an der Universität Lüneburg hielt. In dem Text geht um die Suche nach einer Sprache der Vermittlung von Kunst. Um diese Suche nach einer Sprache zu demonstrieren, führte Hartwig in seinem Sprechen eine solche vor. Er tat dies anhand eines Objektes von Felix Droese, das er im Vortrag weder als Original, noch als Abbildung zeigte. An die Stelle des Objekts setzte er Worte. Ich fand den Text, fand, daß er zum einen auf beeindruckende Weise den Prozeß veranschaulicht, in dem jemand nach der Bedeutung einer künstlerischen Arbeit sucht und diese auch irgendwie für sich findet. Der Text gibt darüber hinaus durch seine eigene Textualität entscheidende Hinweise für eine Sprache der Vermittlung von Kunst. 2

Im ersten Teil meines Vortrags möchte ich diesen Text noch einmal als Anlaß nehmen, um zu zeigen, daß dreierlei Arten von Wissen eine Rolle spielen in der Begegnung mit Kunst. Die drei Wissensarten verflechten sich in der Rede einer konkreten Person. An zentraler Stelle wird dabei ein Hund auftauchen.

Im zweiten Teil werde ich von einem ganz anderen Beispiel berichten. Da werden Sie dann auch Bilder zu sehen bekommen und Sie werden eine konkrete Person selbst kommentieren bzw. vermitteln hören, was sie gemacht hat. In diesem zweiten Teil wird es ums Schießen gehen, um Andy Warhol und um Anna Zosik, eine Künstlerin, die zu dem Zeitpunkt, als das Video, das ich Ihnen zeigen möchte, entstand, einen postgradualen Lehrgang am Institut für Kunst im Kontext in Berlin absolvierte.

Im dritten Teil werde ich die Frage stellen, wie angesichts eines nach einer Bedeutung suchenden Professors und einer jungen Frau, die - durch eine künstlerische Arbeit angestachelt - eine Performance macht - von Vermittlung geredet werden kann. Ich greife vor und kündige an, daß ich vorschlagen werde, Kunst-Vermittlung versuchsweise als dekonstruktives, intertextuelles Vorgehen zu denken.



Teil 1
Drei Formen von Wissen, erzählt und errungen im Sprechen über ein Objekt mit Loch Flop?




Der Text von Helmut Hartwig beginnt mit folgenden Worten:

    "Da habe ich ein Objekt von Felix Droese gekauft. Ich sage Objekt, weil ich keinen Gattungsnamen habe. Es ist weder Grafik, noch Arbeit auf Papier, noch Multiple. auch kein Scherenschnitt. Es bleibt mir nichts anderes übrig, als es ihnen zu zeigen oder es zu beschreiben. Ich zeige es ihnen nicht. / Ich fange damit an, daß ich davon berichte, wie es mich im Traum verfolgte." (Hartwig 1995, 86)
Sofort weist sich Helmut Hartwig als Kunstkäufer und als kompetenter Sprecher aus, der die Zuordnungsweisen künstlerischer Arbeiten verwerfen kann. Er begibt sich auf die Suche nach Bedeutung, wie er selbst sagt, und wechselt gleich die Ebene: von der fehlenden Bezeichnung zum Unbewußten.
    "Es erschien mir (oder ich wußte im Traum, daß der Traum etwas mit dem Objekt zu tun hatte) eine Figur der Leere, die eine bedrohliche Bedeutung hatte. Oder müßte ich genauer sagen, daß die Bedeutung darin lag, daß ich nicht sicher war, ob es eine Bedeutung hatte? Oder keine Bedeutung: ein Flop, eine Art Betrug?" (Hartwig 1995, 86)
Jetzt beginnt erst die eigentliche Suche: ungesteuert, hin und her, ein Zickzackweg. Zuerst beschreibt er das Objekt noch einmal, kommt aber nicht weit. Er hält es hoch, legt es auf den Boden und versucht, sich am Titel zu orientieren. Wieder beschreibt er, assoziiert, versucht noch einmal zu beschreiben, und dann setzt die Sprache aus. Hier Fragmente aus dem Text:
    ".Es handelte sich um ein Blatt Papier (Fotopapier?), aus dem so viel herausgeschnitten war, daß es kein Blatt mehr war..Ich legte es hin. Der Holzboden scheint durch. Es war eine Art Rahmen. (Merkwürdig gezackt).Der Titel lautet: Zone D 2. Die ausgeschnittene Fläche .kam mit jedoch irgendwie bekannt vor und irgendwann dämmerte mir, daß da eine gewisse Ähnlichkeit mit der Landkarte der USA bestand. Aber ich opierierte näher an der Anschaulichkeit von Leere herum. Es gab da an den Rändern Spuren von Farbe. Und oben links, im Rest des Blattes, war etwas zu." (Hartwig 1995, 87)
Genau an dieser Stelle, als auch in der Sprache ein Loch auftaucht ".war etwas zu" (Hartwig 1995, 87), verändert der Untersuchende seine körperliche Position. Er geht in die Knie.

Imaginäres und Symbolisches Wissen

Ich mache einen Sprung in die Theorie der strukturalen Psychoanalyse (Jacques Lacan) 3, nach der sich zwei grundverschiedene Wissensformationen unterscheiden lassen:

Da gibt es erstens, jenes Wissen, das im Prinzip zugänglich ist, das man beherrschen kann, und für das es Formen der Darstellbarkeit und der Tradierung gibt: Bücher, Archive, Bibliotheken etc. Dies ist das 'Imaginäre Wissen'. 'Imaginär' deshalb, weil es auf der Vorstellung beruht, man könne mittels Wissen etwas beherrschen, weil es auf Meisterschaft basiert. Statt 'Imaginäres Wissen' kann man auch sagen: 'Information'.

Und dann gibt es zweitens, eine andere Form von Wissen, welches keinem bekannt ist. Es ist auch nicht zugänglich, sondern taucht auf, z.B. im Traum, wie im Fall von Helmut Hartwig. Dieses Wissen kann man 'Symbolisches Wissen' nennen. Es ist im wesentlichen unbewußt. Wobei das Unbewußte mit der strukturalen Psychoanalyse gedacht nicht vorzustellen ist wie etwas irgendwie substanzartig Abgelagertes, sondern als etwas, das ununterbrochen hergestellt wird, mit / durch / in jeder Rede, aber auch ohne diese. Manchmal tritt es zutage, wird man dessen gewahr: in Versprechern, Verhörern, in Füllwörtern zum Beispiel.

Nun ist es so, daß diese zweite Art von Wissen, das 'Symbolische Wissen' in wissenschaftlichen Diskursen wenig bis nicht vorkommt und eigentlich auch nicht vorkommen soll. Stellen Sie sich vor: Sigmund Freud sagte im Rahmen einer Tagung über Behinderung einst 'Sehr versehrte Damen und Herren'. Wie unangenehm.

Das 'Symbolische Wissen' ist unberechenbar, nicht gut meß- oder evaluierbar ist, und vor allem - es ist immer abhängig von der jeweils sprechenden Person.

Auf dem Boden

Kehren wir zurück zu Helmut Hartwig, der vor seinem Objekt mittlerweile auf dem Boden kniet. Er berichtet:
    "Ich spürte an diesen Rändern herum, schnüffelte an ihnen wie ein Hund, suchte nach Zeichen, aus denen ich Rückschlüsse ziehen konnte auf das, was da weggeschnitten war." (Hartwig 1995, 87)
Gehen wir an dieser Stelle dem zweiteren, dem 'Symbolischen Wissen' noch ein wenig weiter nach:

1918 schreibt Sigmund Freud ".von einem 'schwer bestimmbaren Wissen'. Dieses .sei so etwas wie 'eine Vorbereitung zum Verständnis'." (Freud zit.nach Pazzini 2002)

Mit der genauen Charakterisierung dieses Wisses tut sich Freud schwer. Er schreibt: ".'wir haben nur die eine ausgezeichnete Analogie mit dem weitgehenden instinktiven Wissen der Tiere zur Verfügung.'" Der Lacanianer und Kunstpädagoge Karl-Josef Pazzini schlußfolgert daraus: "Wenn die Vergleichung mit dem Instinktiven zutrifft, handelt es sich hierbei um einen automatischen Prozeß. Dieser Prozeß ist aber. so strukturiert, daß sein Ungenügen auffällt. Dieses Auffälligwerden führt dazu, etwas genauer, präziser wissen zu wollen. An dieser Stelle dieses Auffälligwerdens, dieses Ausfalls des Verstehens, entsteht das spezifisch menschliche Wissen." ´(Pazzini 2002)

Anders gesagt: An den tierisch-instinkiven Stellen geht etwas nicht auf und daraus resultiert das Weiter-Forschen, Weiter-Fragen.
Dieses instinktive Wissen hat große Faszinationskraft, wird oft als eigentliches, ursprüngliches oder irgendwie authentisches Wissen empfunden. Es ist aber nur der Anfang, zwar ein irgendwie wichtig, aber eben ein Anfang. Ein Anfang, der allerdings immer wieder gemacht werden muß, mittendrin im Text.
Hier: Helmut Hartwig schnüffelt wie ein Hund und dann steht er wieder auf. Er hat etwas gerochen.Aber die Bedeutung hat er noch nicht. Man/frau könnte auch sagen, sie ist ihm noch nicht begegnet, zugestoßen, hat sich ihm noch nicht gezeigt. Die Bedeutung hat ihn noch nicht.

Bedeutung

Wieder fragt er nach Betrug und dann auch noch nach dem Kunstcharakter. Er ist am Höhepunkt des Zweifelns angelangt und möglicherweise ein bißchen verärgert:

    "Diese Art von Kunst - war sie vielleicht keine Kunst? Permanent war die Gefahr anwesend, daß der Kunstcharakter des Ganzen verfiel." (Hartwig 1995, 87)
Wenn es Kunst wäre, dann müßte dieses Objekt, das ein Loch mit etwas rundherum ist, irgendwie zu rahmen sein, überlegt er weiter, darin auf überlieferte Formen der Kunstkennzeichnung und des Kuratierens zurück greifend. Er zweifelt wieder, die Spannung steigt.
Und dann heißt es unvermittelt:
    "Aus diesen Zweifeln holte mich der Titel mit pathetischer Geste zurück. Da war irgend etwa Fundamentales angepeilt, eine tiefe Bedeutung. Etwas mit Deutschland vielleicht, aber ohne das Bild des Territoriums und in einer Sprache, die aus dem Science-Fiction-Diskurs stammt: Zone D 2 (Tarkowskys Stalker bewegt sich in einer Zone.)." (Hartwig 1995, 87)
Aus.
Keine Bedeutung wird in der Folge benannt, keine endgültige Schließung vorgenommen, kein Sinn angeführt. Aber eine Richtung angesteuert.
Hier ist Wissen gebildet worden, von einem Subjekt / durch ein Subjekt, das Verknüpfungen vorgenommen, wieder verworfen, sich durch verschiedene Diskurse bewegt hat, einen "unreinen Mischtext" (Hartwig 1995, 88), wie Hartwig selbst sagt, hergestelllt hat. Und dieses Wissen trägt seine Handschrift, es kennzeichnet ihn - rückwärts.

Als ich Helmut Hartwig vor einiger Zeit fragte, ob er denn "wisse", was das Objekt bedeute und ob es sich wirklich um Deutschland handle, wie ich geschlossen hatte, sagte er: "Nein! Keine Ahnung. So richtig wie Deutschland sieht das Loch nicht aus."

Drei Wissensformen

Hören wir Heinrich von Kleist zu, der in einem fiktiven Brief vermutlich aus dem Jahr 1806 schreibt: "Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir, mein lieber, sinnenreicher Freund, mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht eben ein scharfdenkender Kopf zu sein, auch meine ich es nicht so, als ob du ihn darum befragen solltest: nein! Vielmehr sollst du es ihm selber allererst erzählen." (Kleist 1964, 5f ) 4

Dies ist der Beginn seiner Schrift 'Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden' von 1806.
Ich weise an dieser Stelle nur auf drei Aspekte dieses Textes hin:
Erstens, zur Herstellung von Bedeutung ist ein Zuhörer von Vorteil. Siehe Helmut Hartwig, oder ich hier.

Zweitens, wenn der Zuhörer oder - im Fall Kleists ist es seine Schwester -, zu unterbrechen ansetzt oder sonst in einer Weise Druck auf den Sprecher von außen wirkt, wenn ein Widerstand da ist, treibt das den Prozeß voran. 5

Und Drittens kann der Prozeß bis "die Erkenntnis. fertig ist" (Kleist 1964, 6) genußvoll mittels Sprache hinausgezögert werden 6 und ist, wenn es dann soweit ist, daß die Erkenntnis auftaucht, ein geradezu körperliches Erlebnis. Kleist beschreibt dieses als eruptiv, als sich-entladend und dann ist's wieder ruhig. Wir sind mitten im Genießen, in der Lust.

Der Berliner Pädagoge und Lacanianer Hinrich Lühmann spricht im Zusammenhang mit diesem Prozeß der Produktion von Wissen von "Rede- oder Körperwissen". Das Rede- oder Körperwissen ist dem zitierten 'Symbolischen Wissens' verwandt und hat mit jenem Wissen zu tun, das Freud "schwer bestimmbar" nannte.

Und jenes andere 'Imaginäre Wissen', das in Büchern, Archiven, Bibliotheken etc. "zu holen" ist, ich nannte es auch 'Information', bezeichnet Lühmann als "Unterweisungswissen": "Eine Generation will die nachfolgende auf das verpflichten, was sie für wissenswert hält. Das funktioniert am bestem mit dem Benennbaren, dem Bekannten, dem Katalogisierbaren." (Lühmann 1994, 5f ) 7

Sie hören den kritischen Unterton. Er kommt aus der Erfahrung, dem Verdacht, daß das Rede-oder Körperwissen dem Unterweisungswissen gern nachgeordnet wird, daß es da eine Hierarchie gibt, die Unterschiede schafft. Und doch bleibt die Struktur, der Mechanismus gleich - das eine kommt nicht ohne das andere aus.

Dem Rede-oder Körperwissen und Unterweisungswissen müßte man eine dritte Wissensform hinzufügen, ohne die man mit zeitgenössischer Kunst nur schwerlich etwas anfangen kann. Pazzini nannte diese dritte Wissensform "Reflexionswissen" 8
Die amerikanische Künstlerin Andrea Fraser charakterisiert ihre eigene institutionskritische Arbeit mit Worten, die ich auch für jene der Reflexionswissens-Bildung als Beschreibung geeignet finde:

"Die Besucher sollen sich fragen: Was schaue ich da an; warum tue ich das; warum will ich das tun; was ist der Wert; was bedeutet es für mich oder für sonst jemanden." (Fraser 1993, 19) 9

Aber: Die Bezeichnung Reflexionswissen ist trügerisch. Sie zeigt in Richtung der Illusion, man könne sich aus irgendeinem Geschehen heraus halten, es "von außen" betrachten. Dabei vergißt man aber auf die Blinden Flecken, die man mit Sicherheit macht, also jene Stellen, an denen man nicht sieht, wie man sich selbst einschreibend, Zusammenhänge herstellt - z.B. sprechend, z.B. sprechend-zeigend.
Auf das Sehen komme ich noch zurück.

Auch dieses Reflexionswissen durchsetzt übrigens Helmut Hartwigs Rede, taucht an mehreren Stellen auf - dort, wo er versucht, das, was er da tut, anzusehen. Zum Beispiel berichtet er relativ am Anfang seiner Suche von dem Verdacht, bei dem ausgeschnittenen Fehlen könne es sich um ein Porträt von Michelangelo handeln. Selbstzensorisch verwirft er dies aber sogleich, findet es peinlich:
    "Bildungswissen - an einem hochgradig banalen Gegenstand angeheftet?" (Hartwig 1995, 87)

, fragt er und ich frage (mich), ob da etwa Michelangelo oder das Bildungswissen nicht beschmutzt werden dürfen und frage mich weiter, ob Helmut Hartwig das nicht auch ironisch gemeint haben könnte. Sieht er außerdem, daß er als "kompetenter", "legitimer" Sprecher sich solcherlei Schnitzer leisten darf? Oder flirtet er damit?

 

Teil 2
Sorry Andy I'm faster

 

Zurückschießen

Die materiale Seite des Kunstwerks ist in der zeitgenössischen Kunst vielleicht nur mehr so etwas wie ein "Attraktor für Kommunikation" geworden, schreibt der Kunstpädagoge und Kunsttheoretiker Pierangelo Maset (2001, 31) 10 "Kunst", so Maset, "wird mehr und mehr zu einer Institution der Erprobung von Formen, Beobachtungen, Erkenntnissen oder Wahrnehmungen." (Maset 2001, 32) Kunstvermittlung setzt das fort. Zumindest potentiell.
Und es geht noch einen Schritt weiter mit der Kunstvermittlung. Denn manchmal entstehen - mit und ohne "Attraktoren für Kommunikation" - Prozesse und Situationen, die selbst "kunsthafte Züge" (Maset 2001, 33) aufweisen. Sie schreiben sich hin zur und fort von der Kunst, inkludieren Künstler/innen und Laien, die Grenzen geraten durcheinander, stehen zur Debatte, heiß umkämpft, wie immer.

Zum Beispiel hier:
Anna Zosik, Künstlerin aus Polen, begab sich im Rahmen eines Seminars mit dem Titel >Von Kunst aus. Experimente mit einem Konzept zur künstlerischen Kunstvermittlung< im Sommersemester 2003 in den sogenannten >Hamburger Bahnhof< (das ist ein Museum für zeitgenössische Kunst in Berlin). Sie hatte den (klassischen Kunstvermittlungs-) Auftrag bekommen, sich eine künstlerische Arbeit auszusuchen, die sie anspricht . Weil ihr Kopf, ihr Körper, ihr Wahrnehmungs-Raum so vollgestopft war mit einsortiertem, ruhig gestellten Material, mit Bildern, Texten und abgelagerten Diskursen, konnte sie zuerst gar nichts sehen. Sie schreibt rückblickend in einem Text mit dem Titel 'Sorry Andy, I'm faster':"Ich ging durch den Hamburger Bahnhof, Kunst-immun. Ich schaute auf die gleichen Bilder, die ich bereits x-mal gesehen hatte, Bilder die in tausend Katalogen bereits tausend mal auseinander genommen wurden. Ist da noch eine subjektive Reaktion möglich?"
Anschließend an diese Passage weist ihr Text eine Reihe von Leerszeichen auf.
Und dann schreibt sie unvermittelt: "Ich habe mein Bild gefunden: den doppelten Elvis von Andy Warhol." (Zosik 2004, 28) 11

Video: Performance von Anna Zosik 2003 (ca 4 Minuten)

Hier zeigt sich: Zuerst ist da ein Ärger über zu viel Imaginäres Wissen. Da ist kein Platz für eine Frage, keine Symbolisches Wissensproduktion hat Raum . Wut. Widerstand. Ein blöder Auftrag ist das. Und hier zum Beispiel: Warhol, wie langweilig. Lauter Repräsentationskunst.
Aber dann gibt es doch irgendwann einen Sprung, unvorhersehbar wann und wo. Etwas geschieht. Anna Zosik beginnt - in Bewegung gesetzt - einen Prozeß, eine Suche, ein Entwerfen und Verwerfen. Das dauert. Am Schluß kommt ein Statement jenseits von Sprache heraus, ein performativer Akt mit dem Körper, in dem die Frage >Was soll (mir) das bedeuten?< in eine Form gebracht wird, in eine Übersetzung. Die Übersetzung reflektiert ihre eigene Darstellung - so wie Helmut Hartwig die Darstellung seines Vortrags mitbedachte.

Im Video ist zu sehen: Das Ergebnis dieses Duells setzt sich in Wellen fort, das Publikum kommt näher und weicht zurück, bildet einen Kreis um die Performerin, keiner tritt ins Schußfeld zwischen sie und Elvis, die Zeit wird hörbar, die Geräusche des Museums, die Kameras klicken.

Aber war das, was Anna Zosik da gemacht hat, Vermittlung? Sie selbst sieht die Performance als Teil ihrer künstlerischen Arbeit.
Aber was hätte sie dann vermittelt?
Wenn sie etwas vermittelt hat, dann auf jeden Fall nur sehr begrenzt Unterweisungs-wissen über Andy Warhol, seine Bedeutung und seine Einordnung in kunsthistorische Zusammenhänge. Sie hat statt dessen etwas anderes vermittelt, indem sie etwas vor machte (durchaus im Sinne eines Als-Ob). Sie hat etwas gezeigt, auf etwas gezeigt und hat durch dieses Zeigen, durch die Performance eine Aufmerksamkeit erzeugt: für eine Situation, in der eine bestimmte künstlerische Arbeit eine Rolle zu spielen beginnt - für jemanden ganz konkret.
Das ging über eine private Vorführung hinaus, so wie Helmut Hartwigs Suche nach einer Sprache für sein Objekt weit über eine private Vorführung hinaus ging.
Im Anschluß an ihre Performance hat Anna Zosik - Sie haben es gesehen -, was sie tat und wollte, erklärt, hat sich erklärt, in einer anderen Sprache. Solches Erklären ist durchaus vertrauter, wenn es um's Vermitteln geht.

Aber der erste Teil - darf man denn das? Geht es nicht in der Vermittlung vor allem darum, möglichst objektiv Dinge miteinander in Beziehung zu bringen und fertig?
Ich bleibe die Antwort noch ein wenig schuldig.

Tastend

Statt dessen mache ich einen Sprung und zeige auf jemand anderen, der es sich ebenfalls leisten kann, Rede-oder Körperwissen zu produzieren., denn klar, es gibt eine Hierarchie der SprecherInnen und ein mehr oder weniger umfangreiches Bezugssystem an abgelagertem Wissen, das man oder frau - intertextuell - verknoten und ineinander lesen kann. Je mehr und je differenzierter, je reflektierter und womöglich auch seine Form reflektierend, desto kostbarer, desto teuer im Markt der Diskurse.
In diesem Markt lebt und leidet der Stand derer, die Vermittlung betreiben nicht selten. Denn meist arbeiten sie mit Laien, deren Wort nicht so schwer wiegt, die aber als Sprechwesen genauso funktionieren, wie ein Professor, der schnüffelnd vor einem Droese-Objekt auf dem Boden kniet.
Oder wie ein Philosoph, der sich schreibend von Bild zu Bild im Louvre vorwärtstastet:

1990 wurde Jacques Derrida vom Pariser Louvre eingeladen, im Rahmen der Ausstellungsreihe 'Parti Pris' [Parteiergreifung / Stellungnahme] Zeichnungen aus den Beständen auszuwählen. Ein Ausstellung wurde gezeigt (1990-1991), Derrida verfaßte einen Text mit dem Titel 'Aufzeichnungen eines Blinden'. 12
Derrida schreibt in diesem Text v.a. über Zeichnungen von Blinden, er schreibt über das Zeichnen über das Blindsein und immer deutlicher wird, er schreibt davon, wie ein Text sich herstellt, wie es sich schreibt, wie Sprache sich entwickelt, wie sie tastend einen Raum eröffnet. Es zeigt sich, wie jemand sich in diesem Tun selbst her- und ausstellt, indem ein Wissen erzeugt wird, das es vorher nicht so gab. 'Aufzeichnungen eines Blinden' - Derrida zählt sich selbst dazu. Er ist Vermittler, nicht sehender Vermittler, tastender Sucher mit einem Blindenstock.

Gleich zu Beginn des Textes stellt er Vorannahmen auf ".Vorposten oder Kundschafter, die mich beim Umherirren von Zeichnung zu Zeichnung führen und meinen tastenden und spekulativen Versuchen, die ich unternehme, um etwas zu sehen, die Richtung weisen". (Derrida 1997, 9). Dann beginnt er sich vor zu tasten, stellt einen sprachliches Bezugssystem her mit Verweisen, Unterbrechungen, Richtungswechseln, Bezügen aus anderen Diskursen, mit Referenzen, Beschreibungen, Fußnoten und Löchrigem. Auch er erzählt von sich, erzählt sich, seine Träume, sucht - Sprache herstellend - nach Möglichkeiten. Und er liest - für seine LeserInnen. So wie Helmut Hartwig sprach - für seine ZuhörerInnen und Anna Zosik performte - für ihre ZuseherInnen.

Einmal danach befragt, was Dekonstruktion sei, jene Vorgangsweise, die längst Schule gemacht hat, sagte Derrida, diese könne ".nicht vom Performativen gelöst werden, von Signaturen, von einer gegebenen Sprache. Wenn sie also 'Dekonstruktion tun' wollen - 'Sie wissen schon, so etwas, was Derrida macht' - dann müssen sie etwas neu aufführen, in Ihrer eigenen Sprache, in Ihrer eigenen singulären Situation, mit Ihrer eigenen Signatur. Sie müssen das Unmögliche erfinden.". (Derrida 2000, 23f ) Deshalb liegt ein jeweils neu zu entwickelndes Vorgenen vor, deshalb wird die Antwort je singulär, davon abhängig, was gelesen wird. Und dabei herrscht keineswegs Beliebigkeit, ".immer (ist, ES) eine große Aufmerksamkeit für den Kontext" nötig, für viele Kontexte." (Derrida, zit.nach Engelmann1990, 24) 13. Aus allem zusammen wird performativ eine je spezifische Lektüre als Vortasten entwickelt. Und im Herzen dieses Vortastens, so Derrida, ist die Blindheit. Drauf los gehen mit und ohne zu sehen also.



Teil 3

Vermittlung auf der Suche nach Räumen




Etwas zeigt sich

Es kann nicht gesagt werden, daß das, was zuerst nicht da ist und dann sprechend oder mit dem Körper bzw. mit beidem (und mit noch viel mehr) gebildet wird, immer schon fehlt. Etwas ist nicht da, das stimmt. Aber was jeweils gefehlt hat, was zu irgendeinem Zeitpunkt Sinn macht , zeigt sich erst, wenn es aufgetaucht ist. Und zwar je different. Und unterwegs hat sich jemand / etwas gebildet.

Sinn ist nicht Bedeutung.
Ersterer, Sinn , taucht auf. Er ist zwar außerhalb von Sprache, aber ein Effekt von selbiger.
Zweitere, Bedeutung , kann - mit Glück - hergestellt werden - intertextuell, interbildlich. Oder besser noch - und mit dem Philosophen Gilles Deleuze formuliert - trans. Transtextuell, transbildlich. Also quer durch. Quer durch die Kette von Verknüpfungen und Verweisungen, quer durch dieses und-und-und-und-und von Worten, Sätzen, Fragmenten, Andeutungen, Gesten, Bezügen. in alle Richtungen weisend, wird Bedeutung gemacht. Aber die muß noch keinen Sinn machen.

Wenn man letzteres - daß etwas für jemanden konkret Sinn macht - erreichen wollte, müßte man in Situationen kommen, in denen die Wahrscheinlichkeit steigt, daß solcher sich zeigt: als etwas, das auftaucht, ohne daß man wüßte >wann< und >wo<. Nicht um >was< geht es, sondern um >wann< und >wo<, könnte man mit Deleuze sagen. Nicht das Bleibende, Gültige macht Sinn , sondern ein jeweils Sich-Ereignendes.

Hier zum Beispiel nahm einer ein Objekt von Felix Droese und schnüffelte daran; eine suchte ein Bild von Andy Warhol auf und lieferte sich einem Duell aus; und einer wählt Zeichnungen von Blinden aus und macht sich mit einem Stift, der wie ein Blindenstock funktioniert auf den Weg. Alle drei ahnten offenbar, daß sich in ihren Hin-und-Her-Bewegungen, in ihrem Vorgehen etwas bilden könnte, das sie vorher selbst nicht kannten. Und in allen drei Fällen war das System von Verweisungen noch nicht der Sinn , sondern es wurde errichtet zur Wahrscheinlichkeitserhöhung des Auftauchens von selbigem. Sinn ist nicht, Sinn kann nur werden.

Auch hier zeigt sich wieder: je nach dem, wie der Kontext gebaut ist, der Raum die Zeit, je nach dem, wer aus welcher Position spricht, macht, sich bildet, drückt sich das in der Art Antwort ab.
Und dann gehen die Verhandlungen los.
Dann sagt man vielleicht: Genau! Was hier gesagt oder gezeigt wurde, in und jenseits von Sprache, hat bisher gefehlt.
Oder man sagt genau das Gegenteil.

Um zu ermöglichen, daß Etwas geschieht, daß sich etwas zeigt, etwas gebildet wird, darf nicht zu schnell geschlossen werden - man könnte auch sagen geschossen - das heißt geschlußfolgert, eingeordnet, fixiert, gerahmt. 'Das bedeutet das, und dies jenes.' Auch Anna Zosik hat nicht geschossen, sondern sie hielt stand.

Nach Gilles Deleuze würde es sich in diesem Fall nicht um seinsphilosophisches Einordnen handeln. Man hätte es eher mit einer Haltung im Sinne einer Philosophie des Werdens zu tun: Etwas setzt sich fort, geht quer durch. Das wäre vielleicht Kunst gemäßer.

Deleuze spricht von 'Fluchtlinien' 14 der Kunst, von denen man mitgerissen werden kann: körperlich bzw. denkend, denn Kunst sei Denken, so Deleuze. Er nimmt gerade von Kunst an, und darin sei sie einzigartig, sie zöge ".Fluchtlinien, die die organischen und personalen Formen aufbrächen, um die darunter liegenden Singularitäten, Intensitäten und Ereignisse freizulegen." (Ruf 2003, 60). Das geht hinaus über normale Alltagserfahrungen, wirft Zusammenhänge durcheinander, Erdbeben, Lachen, Explosionen (Roman Signer) etc. Und dafür braucht es Räume.

Ein Bild beschnüffelt seine BetrachterInnen

Der Vorschlag, den ich hier machen möchte, lautet, Situationen, in denen Kunst auftaucht: in Wort oder Aktion oder Installation etc., als Einladungen zu verstehen, genau nicht einverstanden zu sein mit der Behauptung, daß alles so sei, wie es behauptet wird. Sondern selbst anzufangen, Fragen zu entwickeln. Lieber lesen, als lösen , sagt die Derrida-Spezialistin Oudée Dünkelsbühler.15 Das könnte der Raum der Kunst-Vermittlung sein. Jenseits von Unterweisung taucht die Neugier auf, oder zwischendrinn. Wissen wird produziert, durch die Münder und Körper derer, die Kunst kommunikativ fortsetzen, in denen sie sich fortsetzt, in denen Kunst Wirkungen zeigt, in denen sie eigentlich erst wird : ein Lachen, Schmunzeln, Wut, Freude, Nachdenken, Aggression etc. Zum Teil unvorhersehbar, zum Teil vorhersehbar. Aktiv und vor allem passiv. "Ich denke, daß ein Bild seinen Betrachter auch beschnüffelt", schreibt Anna Zosik, nachdem sie die erste Fassung dieses Vortrags gelesen hat. 16

Gilles Deleuze unterscheidet zwei Arten, wie ein Buch gelesen werden kann. Ich ersuche Sie, statt des Begriffs >Buch< heimlich den Begriff >künstlerische Arbeit< zu denken. Deleuze sagt: ".entweder man betrachtet es (das Buch, ES) als eine Schachtel, die auf ein Innen verweist, und man sucht also das auf, was an ihm eine Bedeutung hat. Und man kommentiert, interpretiert, verlangt Erklärungen. Oder aber die andere Art: Man nimmt das Buch als kleine a-signifikante Maschine. Das einzige Problem ist, ob und wie sie funktioniert . Wie funktioniert sie für Euch? Wenn sie nicht funktioniert, wenn nichts passiert, muß man zu einem anderen Buch greifen. [.] Entweder es kommt was rüber oder nicht. . Wie bei elektrischen Schaltungen." (Deleuze zit. nach Weinmann 2001, 18) 17

Aber jeder und jede in seinem und ihrem Tempo, alleine, gemeinsam, im Gespräch, performativ. Relativ.
Auch : ., der Hund bewegt sich nur so schnell, wie er riechen kann. Und da es so viel zu riechen gibt hier, geht alles sehr langsam. Riechen tut er für sein Leben gern,.

"Vermittlung sucht ihren Diskurs und kann ihn nicht finden", (Hartwig 1995, 88) schreibt Helmut Hartwig am Ende seines Textes über das Droese-Objekt. Wenn sie ihn fände, wäre sie am Ende. Dann wäre nichts mehr zu sagen, nichts mehr zu zeigen.

Vermittlung betrachtet ihren eigenen Diskurs als etwas Hergestelltes und sucht "Diskurskontakt".(Hartwig 1995, 88) - dieses Ende klingt schon besser als Schlußwort in einem Vortrag.
Also: Es geht weiter.

 

1. Hartwig, Helmut: sprache macht kunst los. In: Fliedl, Gottfried, Roswitha Muttenthaler, Herbert Posch (Hg.): Wie zu sehen ist. Museum zum Quadrat 5. Wien 1995, 83f

2. vgl. S.-Sturm, Eva: Im Engpaß der Worte. Sprechen über moderne und zeitgenössische Kunst. Berlin 1996, 100f

3. Pazzini, Karl-Josef: Schafft (die) Wissenschaft (das) Wissen? Unveröff. Manuskript. Hamburg 2002

4. Kleist, Heinrich von: Über die allmähliche Vefertigung der Gedanken beim Reden (wahrsch. 1806). In: ders.: Über das Marionettentheater (1810). Reinbeck 1964, 5f

5. So fand, wie Kleist vermutet, Mirabeau Bignon die entscheidenden Worte an die Stände am 23.Juni 1789 sicherlich erst im Sitzungssaal.

6. "Ich mische unartikulierte Töne ein, ziehe die Verbindungswörter in die Länge. und bediene mich anderer, die Rede ausdehnende Kunstgriffe, zur Fabrikation meiner Idee auf der Werkstätte der Vernunft." (Kleist 1964, 6)

7. Lühmann, Hinrich: Der Knabe Eros geht zur Schule. Übertragungsliebe in öffentlicher Anstalt. In: Brief der Psychoanalytischen Assoziation. Die Zeit zum Begreifen. Brief Nr.13 / 1994, 5f

8. vgl. S.-Sturm, Eva: Im Engpaß der Worte. Berlin 1996

9. Fraser, Andea: I Provide Services. Ein Gespräch mit Andrea Fraser von Hanne Weskott anlässlich einer Ausstellung im Münchner Kunstverein. In: Artis. Mai-Juni / 1993, 16f

10. Maset, Pierangelo: Praxis Kunst Pädagogik. Ästhetische Operationen in der Kunstvermittlung. Lüneburg 2001

11. Zosik, Anna: Sorry Andy, I'm faster! In: Sturm, Eva (Hg.): Wo kommen wir da hin? Künstlerische Experimente zur Kunstvermittlung. Berlin 2004 (im Erscheinen)

12. Derrida, Jacques: Aufzeichnungen eines Blinden. Das Selbstporträt und andere Ruinen. München 1997

13. Engelmann, Peter: Einführung. In: Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart. Stuttgart 1990, 5f

14. Vgl. z.B. Ruf, Simon: Fluchtlinien der Kunst. Ästhetik, Macht, Leben bei Gilles Deleuze. Würzburg 2003

15. zit. nach Dünkelsbühler, Oudée: Hysterie: ".sagte ich mir, der Fall könne keine Hysterie sein" (Freud). Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung 'Einführungen in die Psychoalanyse'. Universität Hamburg, SoSe 04

16. Anna Zosik in einer e-mail an die Verfasserin, 28.5.2005

17. Weinmann, Martin: Einleitung des Herausgebers. In: Deleuze, Gilles: Henri Bergson zur Einführung. Hamburg 2001, 7f